Rencontre avec Marc Herpoux – 1ʳᵉ partie : Entre deux médiums

Sambre, la nouvelle série France Télévision, a conclu sa diffusion hebdomadaire cette semaine. Malgré un sujet difficile – la traque ou plutôt la non-traque d’un sérial-violeur dans le nord de la France pendant plus de 30 ans – la série est déjà un grand succès, notamment sur la plateforme FranceTV où celle-ci réalise le meilleur démarrage de son histoire avec plus d’un million de vues en une semaine de diffusion. Nous avions eu la chance de découvrir le premier épisode de la série lors de sa diffusion au festival de La Rochelle et nous en étions sortis estomaqués, avec l’impression d’avoir vu un projet qui allait bouleverser la télévision française. Cette réaction, partagée avec une grande partie du public présent à cette séance, nous a donné envie d’en savoir plus sur la longue carrière de Marc Herpoux, le cocréateur de la série avec Alice Géraud.

Après plus de vingt ans à travailler dans le milieu, Marc Herpoux a été, avec son compagnon de route Hervé Hadmar, à l’initiative de projets étonnants comparés au reste de la production audiovisuelle française de l’époque. On pense notamment aux Oubliées, à Pigalle, la nuit, à Au-delà des Murs… Mais Marc Herpoux, c’est aussi un formateur qui fut l’un des premiers à théoriser l’écriture sérielle en France et dont l’influence sur le travail des scénaristes français actuels se fait aujourd’hui ressentir. Aussi humble que pédagogue, il a répondu à notre appel dans un entretien si long et intéressant que nous avons fait le choix de le découper en plusieurs parties pour préserver sa richesse et son ambiance conviviale. Sambre ne sera abordée qu’en conclusion, dans une partie à part entière, mais demeure présent dans l’ombre de tous nos échanges. 

Dans cette première partie introductive sur la carrière de Marc Herpoux, nous nous consacrerons à la genèse de l’envie d’écrire du scénariste, son rapport aux réalisateurs et à la mise en scène ainsi qu’aux difficultés rencontrées par les scénaristes à l’époque. Nous aurons aussi l’occasion de divaguer sur d’autres sujets qui, je l’espère, vous intéresseront autant qu’ils nous ont passionnés.

Quel est ton premier rapport à la narration ? Qu’est-ce qui t’a donné envie de raconter des histoires ? 

Ça vient très tôt. Au départ, je voulais être auteur de BD, mais aussi dessinateur. C’est comme ça que je me suis retrouvé à faire les Beaux-Arts. J’ai commencé à raconter des histoires et à faire mes premières planches, je devais avoir 12, 13 ans… Puis, dans mon adolescence, j’ai commencé à découvrir le plaisir du cinéma et de la série. Je regardais beaucoup les séries de l’époque : Le Prisonnier, Cosmos 1999, Les Mystères de l’Ouest, Columbo… Malheureusement, comme je suis issu d’une famille pas très riche, pour ne pas dire pauvre, je ne pouvais pas aller au cinéma autant que je le voulais. Dès que j’avais trois sous, j’essayais d’aller voir des films au cinéma et je bossais l’été pour pouvoir payer mon abonnement Canal+… J’ai appris le cinéma avec l’émission Le Cinéma de Minuit… C’est assez tard, quand je suis rentré aux Beaux-Arts à 18/20 ans que j’ai commencé à me dire «Est-ce que tu veux vraiment faire de la BD ? Est-ce que les histoires que tu veux raconter sont faites pour la BD ? » Je me suis rendu compte que ce n’était pas le cas et que la forme, le médium que tu utilises, permet certaines histoires. C’est pour ça que j’ai toujours des doutes sur les adaptations de livres et les adaptations de BD. Non pas que je sois contre, mais je trouve qu’il faut avoir une bonne raison d’adapter. Il faut créer quelque chose de particulier parce qu’autrement, il y a un truc qui frotte : ce que tu racontes n’est pas en rapport avec le médium et ça marche dans l’autre sens d’ailleurs. À l’époque, il y avait toutes les séries télé que j’aimais qui étaient adaptées en BD, sauf que je ne voyais pas trop l’intérêt. Je me disais « En bande dessinée, ça ne marche pas » alors que j’adorais la BD, mais ce n’était pas le médium fait pour. J’avais envie de voir les vrais acteurs. Il y a un truc que je ne retrouvais pas.

Et puis, dans ce cas, c’est un médium visuel pour un autre médium visuel. 

Oui. C’est marrant parce que même Stephen King, quand il écrit ses scénarios, il est pas bon. À un moment, il faut être honnête. Les meilleures adaptations ne sont pas de lui alors qu’il en a adapté plein. Tu prends le Simetierre écrit par Stephen King et le remake qui est ressorti il n’y a pas longtemps ; le remake, même s’il n’est pas exceptionnel, est bien meilleur que le Simetierre pourri de la fin des années 80. Le scénar’ n’est pas bon. Au-delà du reste qui n’est pas terrible. Peut-être que c’est le problème : il ne fait qu’illustrer son livre.

Il n’y a pas de travail de structure….

Ce n’est pas la structure, c’est vraiment penser la mise en scène. Lui-même, quand il s’est essayé à la réa… Je sais plus comment ça s’appelle… 

Maximum Overdrive ?

Voilà, c’est ça. C’est très mauvais. Tu as l’impression de regarder un court-métrage étiré. 

C’était sa période où il n’était pas lui-même, on va dire ça comme ça. 

Oui, mais je ne pense pas que ce soit ça qui se joue. Il avait un problème avec l’image. Il ne savait pas où foutre sa caméra. Ça me fait penser à Michel Audiard quand il est passé à la réalisation et qu’il disait « Le problème majeur que j’avais à la réalisation, c’était de savoir où mettre ma caméra ? ». Oui, c’est parce que tu n’es pas fait pour ! Michel Audiard, il est bon quand il a un très bon scénario comme Garde à vue dans lequel il se concentre uniquement sur ses dialogues et qu’il a déjà tout le reste avec un bon réa. Là, il peut se lâcher. Tu as des cas dans lesquels tu ne passes pas forcément d’un médium à l’autre. Le romancier n’est pas forcément un bon scénariste, un scénariste n’est pas forcément un bon romancier ou un bon réalisateur… Je pense qu’il s’agit d’une histoire de médium. Ce n’est pas une question de structure, c’est une question d’écriture. Je vois vraiment le scénario comme un film en devenir. C’est pour ça qu’un scénariste doit exactement savoir ce qu’est une écriture audiovisuelle et s’être frotté au moins une fois à un court-métrage. C’est l’idéal. Sinon, il prend le risque d’être juste un bon dialoguiste.

Mais quel était le moment clé où tu t’es dit “ j’ai envie de raconter des histoires”, où tu t’es dit que c’était quelque chose fait pour toi ? 

Ça je te dis, tôt ! À l’âge de 12 ans, j’avais déjà envie de raconter des histoires, donc la question était de savoir sous quelle forme. En fait, le problème, c’est que le métier de scénariste, que ce soit en BD ou au cinéma, commence seulement maintenant à être reconnu par le biais des séries. Mais moi, au début des années 80, ça n’existait pas, ça n’existait pas ! Donc, dans ma tête, je pouvais pas me dire “tiens, je vais être auteur”, ou alors j’étais écrivain, ce qui ne m’intéressait pas des masses. J’y ai pensé parce que je lisais pas mal de romans, mais je sentais que c’était pas ce qui m’éclatait le plus. Et puis, je me suis dit “bon le cinéma quand même ! C’est vachement intéressant aussi”. Évidemment, à ce moment, le premier truc auquel tu penses, c’est pas scénariste, c’est réalisateur…

Surtout en France…

Voilà, après je ne sais pas comment ça se serait passé aux États-Unis , mais ce n’était pas encore clair. C’était soit auteur-dessinateur de BD, soit auteur-réalisateur de cinéma. La série, je n’y pensais pas encore. Les séries françaises m’intéressaient beaucoup moins. Si ça avait été aux États-Unis, j’aurais aussi pensé télé parce que j’adorais leurs séries. Le cinéma, c’est venu quand j’ai commencé à découvrir des auteurs, à m’intéresser à un cinéma qui pourrait être jugé exigeant. Je prenais un grand plaisir à regarder des Godard, des Antonioni… C’est là que j’ai commencé à me dire “il faut à tout prix que je m’abonne à Canal ! » À ce moment, j’ai toujours l’envie de raconter des histoires, sauf que c’est pas en tant que scénariste. C’est pas ça que j’ai en tête ! Je veux raconter des histoires à travers mon dessin, je veux raconter des histoires en prenant une caméra. Excepté qu’après avoir été diplômé des Beaux-Arts, je me suis rendu compte que je n’avais pas le niveau technique pour pouvoir faire ce que je voulais dans le cinéma. Donc, j’ai fait trois années d’ESRA – en tout, j’ai fait huit années d’études – et dans ma tête, j’avais encore l’idée de vouloir réaliser. C’est là que j’ai commencé à prendre conscience que ce que je voulais, c’était raconter des histoires par l’image, et que je n’étais pas attiré par le style comme le romancier ou par la scène comme le dramaturge… J’étais finalement plus attiré par l’image-mouvement que par l’image fixe de la BD. Je pensais à des personnages incarnés par des êtres de chair et de sang et pas à des personnages incarnés par un dessin. Tout s’est finalement précisé avec le temps quand j’ai pris conscience que je n’avais pas envie d’être derrière la caméra. J’avais juste envie d’écrire et déléguer le projet à quelqu’un qui va le filmer. Il faut juste que ce soit quelqu’un qui comprenne ce que j’ai envie de faire passer. 

Jean-Xavier de Lestrade

J’imagine qu’on a dû te poser cette question de très nombreuses fois, mais tu n’as jamais pensé à passer à la réalisation ?

Si, mais je me suis rendu compte que la seule chose qui m’intéressait dans le fait d’être réalisateur, c’était l’esthétique. Je préfère justement parler de réalisateur que de metteur en scène, parce que le metteur en scène, c’est ambigu. Il y a aussi des metteurs en scène de théâtre, mais c’est surtout ambigu parce qu’il y a déjà de la mise en scène dans un scénario. Honnêtement, dans tous les scénarios bien écrits qu’on peut voir, qu’ils soient français ou américains, il y a déjà de la mise en scène dedans. Par contre, le mot “réalisateur” est juste ! Un réalisateur, il réalise, il rend réel, il fait d’un film virtuel qui n’existe que sur le papier, une réalité, et c’est son boulot ! Sauf que c’est un boulot qui ne me plaît pas des masses. C’est pas là que je m’éclate le plus. Quand je pense un décor sur le papier, je pense un décor idéal, c’est une idée ! Le rôle du réalisateur va être de trouver avec son équipe le décor qui correspond le mieux, d’une part à ce qu’il y a dans le scénario, mais aussi à une esthétique globale, donc par rapport à d’autres décors réels. De la même façon, tes personnages, tu les penses comme des personnages. À un moment, il va y avoir un acteur qui va incarner le personnage. Tout ça implique de te faire chier avec un réel, des acteurs, un coût financier, des décors, te lever à 5 heures du matin, voire à 2 heures du matin pour aller tourner des scènes de nuit. En gros, te confronter à tout un tas d’éléments réels, qui, en vérité, ne m’excitent pas particulièrement. Je me suis rendu compte que là où je m’éclatais le plus, c’était quand j’étais derrière mon ordi en train de penser à un monde imaginaire. Même si c’est sombre, très “réel”, tiré d’un fait divers, ça reste quand même de l’imaginaire. Je pense que si aller te faire chier à 4 heures du matin sur un décor réel avec des comédiens, une équipe, des problèmes techniques et financiers ne t’éclate pas, t’es pas un bon réalisateur. Un bon réalisateur, il est capable de… j’allais dire, masquer, maquiller tout ça, de faire un peu comme un trapéziste ou quelqu’un qui fait de la danse. Tu ne vois pas les efforts. Tu as l’impression que c’est super simple, alors qu’en réalité, non. Quand tu regardes ce qu’a fait Hervé Hadmar (réalisateur sur presque toutes les séries de Marc Herpoux) ou Jean-Xavier de Lestrade (réalisateur de Sambre), tu ne vois pas tout le travail qu’il y a derrière, tu ne vois pas tous les problèmes qu’ils ont rencontrés ! C’est quand tu commences à les interviewer que tu comprends la quantité de merdes qu’ils ont dû gérer. Tout leur talent est de faire en sorte que le spectateur ne le voit pas. Et moi, cette partie du travail ne m’intéressait pas. 

Est-ce que tu as quand même réalisé un court-métrage ? 

Oui, oui, à l’ESRA. J’avais déjà réalisé bien avant, dans le cadre des Beaux-Arts. C’était très amateur pour le coup, et à partir de l’ESRA, c’était déjà un petit peu plus professionnel. J’ai fait peut-être quatre ou cinq courts métrages qui ne sont pas bons. Honnêtement, je ne suis pas impatient de les montrer. J’espère même qu’on ne déterrera jamais, tu vois ?

(*rires*) On a tous nos objets honteux. 

C’est quand je suis sorti de l’ESRA que je me suis dit bon “est-ce que j’ai envie d’en faire un autre ?” Parce que c’est là que tu vois si t’as vraiment envie d’être réal’ : tu commences à te confronter à la réalité, à chercher un producteur… Et je me suis dit non. En fait, ce que j’avais envie, c’était de directement faire des longs et de les donner à d’autres. 

Repassons à Hervé Hadmar puisque tu l’as rencontré bien avant que vous fassiez Les Oubliées, votre première série. Comment cette rencontre s’est-elle faite, et comment avez-vous organisé le travail de votre duo ?

Je le rencontre par une boîte de prod, qui s’appelait Programme 33 et qui a produit tous les films cinéma de Didier Le Pêcheur, comme Des nouvelles du bon Dieu ou J’aimerais pas crever un dimanche. Didier Le Pêcheur rencontre un problème sur son troisième film. Il y a un bon pitch de départ, mais il a du mal à développer l’histoire. Fabrice Coat, le producteur de Programme 33, cherche donc des script-doctors, des gens qui pourraient faire des retours sur le scénario de Didier Le Pêcheur. Il va se tourner vers Hervé Hadmar, qui donne un premier retour. Didier aime bien, mais il n’est pas encore convaincu. Fabrice Coat va donc prendre une deuxième lecture. Et il se trouve, qu’à cette époque, j’avais un ami qui travaillait à Programme 33 et qui va parler de moi. Il s’appellait Sébastien Thibaudeau (actuellement scénariste et directeur d’écriture de la série d’animation Miraculous Ladybug) avec qui j’ai coécrit mes deux premiers longs-métrages.

Sébastien Thibaudeau

Fabrice Coat me rencontre, et le courant passe bien. En parallèle, Il y a le film d’Hervé qui va sortir, et moi, j’avais Les Irréductibles coécrit avec Sébastien en développement. Je me mets donc à travailler sur le projet de Didier Le Pêcheur, en essayant de dégager des pistes… J’aime tellement le sujet que je décide de m’investir à fond et d’écrire une première version scénarisée à partir de ce qu’a fait Didier, mais énormément revu, à tel point, que Didier ne s’y retrouve plus du tout. Fabrice Coat comprend. Il y a plein de choses dans mon travail qui lui plaisent beaucoup. Donc, il essaie de convaincre Didier de garder certains de mes ajouts, en l’occurrence, la structure beaucoup plus lisible que ce qu’il avait fait. Mais Didier n’a plus du tout envie de remettre les mains dans le cambouis du scénario. Il est saturé. Malgré tout, pour avoir un recul, Fabrice Coat me demande si je j’ai pas envie de travailler avec celui qui est intervenu avant, c’est-à-dire Hervé Hadmar. Je rencontre Hervé et on s’entend super bien. On a les mêmes envies, les mêmes goûts en termes de cinéma, d’auteurs avec un parcours similaire dans la pub et dans le graphisme. Après, il y a des points sur lesquels ça diverge pas mal, mais on a quand même beaucoup de points communs. On commence donc à travailler ensemble sur ce projet de Didier le Pêcheur, qui ne verra jamais le jour parce qu’il était trop cher. Il y a eu trop de problèmes, donc il a fini par avorter. Sauf que notre travail ensemble sur ce scénario s’est super bien passé et qu’on s’est dit qu’il fallait réitérer.

“Pourquoi s’arrêter là ?” 

Exactement. Donc, on commence à écrire peut-être 3 ou 4 scénarios ensemble qui n’ont jamais vu le jour, avant d’arriver aux Oubliées, le premier projet écrit ensemble produit. Et c’est ça le paradoxe, c’est une série, mais on a écrit 3 ou 4 longs métrages qui étaient destinés au cinéma et qu’Hervé voulait évidemment réaliser. Le travail de collaboration sur Les Oubliées va se faire, car il a écrit seul un unitaire pour France 3 autour de cette histoire de gendarmes qui recherchent six jeunes filles disparues… Sauf que France 3 veut le faire en série. Là, il se dit qu’il n’a pas envie d’écrire les six épisodes tout seul et comme on n’arrêtait pas de coécrire ensemble, la première chose qu’il fait, c’est de me ramener sur le projet. Moi, j’avais lu et j’avais adoré son projet. C’est comme ça qu’on va se retrouver à faire cette série tous les deux.

Pendant le tournage de vos différents projets, est-ce que tu as eu l’occasion de te rendre sur le plateau ou de participer au casting ? Est-ce que tu pouvais avoir un certain contrôle créatif ou c’était complètement Hervé Hadmar ? 

Non, mais avec Hervé, comme il y avait une vraie complicité puisqu’on a percé ensemble, qu’on a travaillé sur plein de projets ensemble qui n’ont pas vu le jour et qu’on a signé la série ensemble, c’était presque naturel pour lui de me faire partager toutes ses réflexions. Maintenant, je n’ai jamais eu en tête de me dire qu’il y avait une sorte de co-réalisation ou de co-création. Non, je voyais en lui le réalisateur qui allait s’occuper du projet. Lui, par amitié, par connivence créative, me faisait partager ses réflexions sur des choix de casting… Par exemple, on me montrait des décors et on me demandait “tiens qu’est ce que tu en penses ? J’hésite entre ça et ça”. Mais il ne le faisait pas sur tout. D’ailleurs, je n’ai pas cette relation avec d’autres réalisateurs. Je ne l’ai pas du tout avec Jean-Xavier par exemple. C’est un truc qui peut me manquer parfois. Hervé me mettait sans arrêt dans la boucle… Mais, pour revenir à la question du plateau, sur Sambre, j’ai eu plusieurs fois l’occasion de passer sur le tournage. À chaque fois, je savais que je devais aller dans le nord et que ça allait me bouffer toute une journée alors que j’avais plein de projets à côté. Donc, au bout d’un moment, je me disais “qu’est-ce que je vais aller foutre là-bas ?”. Quand c’est la première fois, tu as vraiment envie d’assister au tournage. Alice Géraud (cocréatrice de Sambre), elle y est même allée deux ou trois fois. Et je comprends ! Moi, sur Les Oubliées, j’avais adoré ça. Pigalle, c’était carrément sur Paris, donc j’étais régulièrement fourré là-bas. Mais en fait, il y a un moment où tu regardes des gens bosser… et tu te fais un peu chier. Je sais pas si tu as vu, Adaptation écrit par Charlie Kaufman ?

Non, pas encore.

Charlie Kaufman se met en scène par le biais de Nicolas Cage et, dans une scène, il se montre en train d’arriver sur le plateau de Dans la peau de John Malkovich qu’il avait écrit. C’est très caricatural et très drôle, mais c’est tout à fait ça. Il est sans arrêt au milieu du plateau en train d’emmerder le monde donc le machino en train de monter ses travellings finit par lui dire “excusez-moi monsieur, qu’est-ce que vous faites là ? Vous êtes qui sur le plateau ?”. Nicolas Cage lui répond ”je suis l’auteur”, “oui peut-être, mais là, vous dérangez, mettez-vous là-bas dans le coin” Et c’est vrai que c’est exactement ça. Je suis l’auteur, mais personne n’en a rien à foutre, et à juste titre. Ils sont tous en train de bosser. Ils essayent de faire le boulot au mieux. Arrivé à ce niveau-là, à moins de devoir réécrire des choses, ou de faire exprès de ne pas tout mettre comme un David Milch (showrunner surtout connu pour la série Deadwood) qui fait exprès de retirer certains dialogues pour avoir son mot à dire pendant le tournage, tu n’as aucune raison d’aller sur le plateau. Tout est déjà là. S’il y a des choses qui doivent se jouer, c’est plutôt au moment de la prépa. Il peut y avoir une continuité créative uniquement si le réalisateur a envie de partager, et toi de poser les questions judicieuses. S’il veut faire une scène en plan séquence, tu peux l’écrire d’une certaine façon pour que ça lui aille, mais une fois que tout est joué sur un plateau, c’est trop tard. À la limite, tu peux voir au montage, donner un avis, être carrément de connivence avec le monteur, mais ça, c’est pareil, les réalisateurs aiment pas trop. 

Tu as travaillé pendant des années en tant que storyboarder. Comment toutes ces expériences se sont retranscrites dans tes travaux futurs ?

Le rôle du storyboard a été conséquent. J’ai trouvé ça très intéressant, parce que ça m’a permis de discuter uniquement de réalisation et de découpage avec des réalisateurs. Quand tu es scénariste, un réalisateur, il te voit uniquement comme un scénariste. Donc, il ne va pas forcément discuter avec toi de ce qu’il a l’intention de faire en termes de découpage. Et si toi, tu n’as pas appris des choses et que tu ne vas pas le chercher sur ce terrain-là, le réal’ ne va pas forcément te parler de son dispositif de mise en scène. Quand t’es storyboarder, automatiquement, c’est son rôle de te l’expliquer, et toi de comprendre ce qu’il veut faire afin d’être capable de retranscrire visuellement ses intentions à travers le dessin. Grâce à ça, j’ai beaucoup mieux appréhendé le découpage. C’est ce qui m’a aussi illusionné pendant un petit moment sur mon envie d’être réalisateur, ou en tout cas de me rendre compte que c’était cette partie qui me plaisait. Mais pour que cette partie existe dans de bonnes conditions, il faut que tu tapes toutes les autres que je n’avais pas envie de me taper. Parce que c’est là que ça se passe ! Ça sert à rien d’aller penser un plan séquence énorme si t’as pas les lieux, le pognon, le temps et que le premier assistant dit “non mais là, on va pas pouvoir”… J’ai compris ce qui se jouait derrière le métier de réalisateur et comment l’intégrer dans l’écriture. Aujourd’hui, je ne pars pas sur un scénario – je ne parle pas d’un traitement – tant que je n’ai pas un réal’. C’est devenu un peu la monnaie d’échange. C’est-à-dire qu’on a beau me commander le scénario, je ne pars pas en écriture tant que je ne sais pas qui va réaliser. Et si on commence à me dire c’est intel qui ne me plaît pas, je vais dire ah bah non ce ne sera pas intel et je n’écrirai pas le scénario tant que c’est intel. Donc, on va partir sur quelqu’un d’autre, on va partir sur quelqu’un qui peut plaire aux deux parties. J’entends la partie prod, diffuseur, distributeur… Et la partie qui est la mienne. Il faut que ça plaise aux deux, et pas à une seule partie, erreur que j’ai déjà commise et qu’aujourd’hui, je ne ferai plus. Tant que je ne suis pas en accord avec le choix esthétique du réalisateur, je n’écris pas. Mais au-delà de la monnaie d’échange, c’est aussi écrire pour quelqu’un. Évidemment qu’un traitement donne une couleur dans laquelle tu sais déjà quels type de réalisateurs pourrait correspondre. Maintenant, les choses seront différentes si c’est intel ou intel. Comme tu écris pour quelqu’un, ça implique une discussion, pas uniquement narrative, mais esthétique : quel type de focale, quel type de machinerie, quel type de décor, quel type de colorimétrie…

Hervé Hadmar et Marc Herpoux

C’était tout le plaisir de travailler avec Hervé qui aimait aussi travailler avec moi parce que je m’intéressais à cet aspect. Il était heureux d’être avec un scénariste qui prenait en compte ses exigences plastiques, et Dieu sait qu’il en avait ! Il disait “Marc, voilà comment je vais tourner, avec quel budget”… et il fallait y penser pendant l’écriture. De mon côté, je faisais valoir mes compétences de scénariste, et de l’autre côté, il me faisait partager ses compétences de réalisateur. C’était vraiment une écriture à quatre mains dans laquelle j’ai beaucoup appris. Ce regard esthétique démarre avec le storyboard, et perdure avec Hervé. Aujourd’hui c’est quelque chose de complètement intégré. Je pense un film virtuel qui doit être le moins déterritorialisé possible. Quand je pensais à l’écriture avec Jean-Xavier, je pensais à Jean-Xavier et personne d’autre. Il y a d’ailleurs eu un raté sur l’épisode 4 de Sambre. C’est un épisode très mental qui tourne autour d’une scientifique. Sans le faire exprès, j’avais Hervé en tête parce que j’avais l’habitude d’écrire ce genre d’histoires avec lui. Sauf que c’était une fausse note dans un projet très social, très politique, très psychologique. D’un seul coup, il y avait un d’épisode dans lequel la réalisation ne correspondait pas du tout à celle de Jean-Xavier. Et Jean-Xavier l’a tout de suite senti. Il a dit « ça ne va pas, je ne reconnais pas cet épisode au milieu des autres ». Et il avait totalement raison. Je l’ai donc repris, mais vraiment beaucoup, beaucoup… à plus de 50% !

Ah oui quand même !

La mise en scène touche la narration, qui touche un personnage. Donc, tu as une espèce de fil. Quand tu bouges un truc, c’est organique, tout le reste bouge… J’ai toujours voulu m’intéresser à ce qu’il y avait derrière la caméra : la notion de budget, le chef-op, les costumes… De me mettre en quelque sorte à la place du réal’, d’essayer d’être le plus en empathie avec lui pour pouvoir écrire un projet qui lui correspond et dans lequel il se sent à l’aise. Il doit y avoir une connivence. C’est pour ça que je tiens à le choisir. Il ne s’agit absolument pas d’écrire des choses que le mec ou la meuf ne sent pas, ou inversement, d’écrire des choses que moi, je ne veux pas. On doit s’y retrouver tous les deux ! Ça doit être une écriture à quatre mains. Même s’il n’écrit pas, je pense à lui quand même. 

Est-ce que la position de showrunner serait quelque chose qui t’intéresserait ? 

Oui, bien sûr. Après, c’est toujours pareil. En France, il faut remettre le mot showrunner à sa place. Le showrunner aux États-Unis, c’est quand même quelqu’un qui a des compétences dans le scénario, dans la réalisation, dans la production et qui est même capable de réaliser des épisodes. Je ne suis pas sûr que ça me plairait de le faire ou même que ce serait bien. C’est aussi quelqu’un qui a une boîte de production à lui, qui est capable d’aller se démener pour chercher du pognon. Même s’il n’est pas producteur délégué (responsable juridique et financier d’une œuvre), il est au moins exécutif (mandaté par le producteur délégué pour prendre en charge le tournage d’un film, sans être détenteur de droits de production). C’est quand même pas rien d’avoir toutes ces casquettes. Déjà, grand respect pour les “vrais” showrunners. En France, il n’y en a pas des masses qui ont cette capacité de passer d’une casquette à l’autre. Il y a Eric Rochant (créateur du Bureau des Légendes)…

Frédéric Krivine (cocréateur d’Un village français et PJ) ?

Krivine, exactement, qui a déjà réalisé des épisodes de PJ et qui a une boîte de prod… Hervé Hadmar, il est là-dedans. C’est quelqu’un qui sait écrire, qui sait réaliser, qui a une boîte de prod. Après, est-ce qu’il est bon pour la production, ça je ne le sais pas encore (*rires*). Pour l’instant, je considère que, même avec les gens qu’on a cités, on n’a pas le niveau des showrunners américains. C’est une pure formation sur le terrain qui existe par la quantité industrielle de ce qu’ils sont capables de produire par rapport au peu de gens qui sortent avec cette étiquette-là. Tu as vraiment une sélection de personnes, presque triées sur le volet, qui arrivent dans l’industrie très tôt et qui réussissent à émerger. Nous n’avons pas cette industrie. Même s’il y avait des français qui réussissaient, il n’y a pas assez de productions. Ce métier est né de cette surproduction. Il est né d’avoir des saisons de 20, 22, 24 épisodes qu’on n’a pas chez nous. Nous, c’est plutôt du 6 ou du 8, donc des mini-séries. 

Eric Rochant et Mathieu Kassovitz sur Le Bureau des Légendes

En France, c’est la quotidienne qui pourrait revêtir cet aspect industriel. 

En termes de schéma de production, une quotidienne, ce n’est pas la même chose qu’une saison de 20 épisodes par an… Donc, est-ce que je deviendrais showrunner, au sens premier du terme ? Oui, ce serait quelque chose qui me plairait et dans lequel je sens que je pourrais avoir des compétences pour rejoindre le petit groupe dont on vient de parler. Mais est-ce que la France le permet ? 

Est-ce qu’à l’époque, tu avais déjà des mentors d’écriture, que ce soit en France ou aux États-Unis ? Je pense à Truby (auteur de L’Anatomie du Scénario, livre de références pour les scénaristes) par exemple. 

Mon apprentissage a démarré avec Yves Lavandier (auteur de La Dramaturgie, autre œuvre de référence pour les scénaristes français). D’ailleurs, j’ai pu le rencontrer avec le livre que j’avais acheté à l’époque et qu’il a accepté de dédicacer. Ça m’a fait très plaisir. Il est venu à une de mes formations, c’était très touchant. À l’époque, dans les années 90, il y avait très peu de choses. Je me suis mis à l’anglais pour pouvoir ne serait-ce que lire du Syd Field (auteur de Screenplay, livre important dans la conception du scénario aux États-Unis). À l’époque, il n’y avait pas Amazon. Quand tu cherchais un livre anglais, tu allais à la BFI. On ne pouvait pas emprunter les bouquins, donc il fallait les lire sur place. C’était pénible. Et puis quand Internet est arrivé, j’ai commencé à m’intéresser à Truby vers 2002. Il était absolument inconnu en France. Il me l’a dit lui-même, puisque, j’ai aussi pu le rencontrer et discuter avec lui. Je l’ai fait venir en France avec Laurent Lemarchand. J’étais son premier client français. Quand je l’ai appris, j’ai aussi trouvé ça très touchant. Déjà à l’époque ce qui m’intéressait avec Truby, c’est qu’il sortait de la structure en trois actes de Syd Field qui contenait un formatage que je ne trouvais pas sain du tout. 

Le fameux 30 pages pour l’acte I, 60 pages pour l’acte II et 30 pages pour l’acte III

Voilà, exactement. Syd Field mettait carrément les pages : le plot point I est à la page 27, le plot point II est à la page 87… Ça donnait des scénarios hyper formatés, et je n’aimais pas du tout son approche. Je trouvais que ça te laissait un grand vide sur « et alors, qu’est-ce que tu fous au milieu de ton acte II ?» Là-dessus, il restait quand même assez flou. Sorti de sa structure formatée, il n’y avait pas grand-chose. Alors que le but de Truby, c’était de mettre en avant le fond. Après, j’ai vachement été déçu par ce qu’il a proposé sur la série. Il se répète beaucoup. Même son bouquin sur les genres, je l’ai pas trouvé très bon. Je suis un peu déçu… Mais son début, avant même Anatomy of Story, parce que le livre sort bien après que je l’ai découvert… Au départ, c’était des conférences. Je les ai en CD, achetés depuis les États-Unis (le MP3 existait pas encore). Il a été mon deuxième mentor après Lavandier. Et le troisième, c’est un auteur, c’est Damon Lindelof. Pour le coup, c’est quelqu’un que j’ai beaucoup étudié. Il y a les auteurs qu’on aime et les auteurs dans lesquels on se reconnait. Par exemple, j’aime beaucoup David Simon (showrunner de The Wire, Treme, The Deuce…) ou Matthew Weiner (showrunner de Mad Men), mais je ne me reconnais pas dans leur écriture. Ce n’est pas moi. L’auteur avec lequel je me suis dit “c’est ça que j’ai envie de faire. Si j’ai le moindre talent, c’est vers ça que j’ai envie d’aller”, ça a été Damon Lindelof, que ce soit Lost, The Leftovers, Watchmen… J’ai étudié ses épisodes pas à pas, pour essayer de comprendre ce qu’il avait dans le ventre et comment il faisait ce qu’il faisait. Pour l’instant, je n’en ai pas d’autres. 

C’est déjà pas mal ! (*rires*)  Entre la sortie de ta formation cinéma et ton premier film, Les Irréductibles, neuf ans se sont écoulés, quelles sont les difficultés que tu as rencontrées, et est-ce que tu pensais déjà à faire des séries ? 

Non, pas du tout. Je vais être honnête, j’avais une certaine aversion pour la télé. Je n’aimais pas du tout ce qu’elle proposait et je n’avais aucune envie de travailler pour eux. Après les choses vont changer avec un vrai tournant dans les années 2000. Il y a un avant et un après. Quand la télé française s’est petit à petit ouverte, je me suis dit qu’il était possible de faire autre chose que ce qu’on voyait dans les années 90. Tu avais les Klapisch qui commençaient à sortir à ce moment, les Eric Zonca… Si c’était pour faire ça à la télévision, alors oui peut-être. C’était possible sur Arte, un peu sur Canal, France télévision n’était pas du tout ce qu’ils sont aujourd’hui et TF1 n’en parlons pas. Les fenêtres de tir étaient minimes. Dans ma tête, c’était le cinéma… 

Damon Lindelof

J’ai réellement appris à écrire en écrivant. Celui qui en parle très bien – même si la manière dont il le dit est un peu violente – c’est McKee dans Story (autre livre de référence pour les scénaristes français et américains). Une fois qu’il y a une formation, on va dire officielle, Fémis, CEEA, ESRA ou autres, c’est 10 ans de travail. Et il n’a pas tort ! Tu mets du temps à écrire tes scénarios, à essayer de les faire vivre… Derrière, j’ai eu la chance d’être optionné assez tôt et d’avoir Les Irréductibles produits finalement pas si tard. Je crois qu’il s’est écoulé véritablement cinq grosses années de galères entre le moment où je sors de l’ESRA et le moment où mes projets sortent. Entretemps, je vais faire beaucoup de storyboards de publicités, c’est surtout ça qui me fait tenir. J’ai d’ailleurs travaillé avec des réalisateurs comme Julien Seri qui va ensuite entrer dans la télé, le cinéma… Ça se fait petit à petit. Je ne faisais pas non plus que du storyboard puisqu’au bout d’un moment, les missions ne payaient pas assez. J’ai beaucoup galéré. Je me suis retrouvé à faire de l’intérim, à bosser dans toutes sortes de petits boulots : serveurs, opérateurs de saisie, les médiamétries, le porte-à-porte pour les ventes de je ne sais quoi… Ces métiers, je les connais très bien, j’en ai bouffé pas mal… Mais tous ces moments de galère font partie de la formation.

Quelles étaient tes envies créatives à ce moment-là ? quel autre projet aurait pu être ton premier film ? 

C’était le cinéma quoi qu’il arrive, mais la façon dont le cinéma français s’est organisé ne m’allait pas. Je ne parle pas forcément de style ou de genre, je parle d’organisation et de politique de production. Le cinéma français que j’aime, c’est celui d’avant. Ce sont les duos, Aurenche/Claude Autant-Lara, Polanski/Brach, Carnet/Prévert, c’est toute cette période où tu avais des connivences fortes entre scénaristes et réalisateurs. C’est ce qu’a essayé de recréer Bertrand Tavernier en déterrant des gens comme Bost, Aurenche. On pense à Coup de Torchon, Dimanche à la campagne… des films formidables dans lesquels tu as des putains de scénarios. Coup de Torchon, c’est magistralement bien écrit et derrière, tu as toute la mise en scène de Tavernier. Moi, c’était ce cinéma-là que j’avais envie de faire. Et puis, la Nouvelle Vague, elle a amené des bons côtés, mais on oublie souvent de dire qu’elle en a amené des mauvais. Ce côté réalisateur, auteur-roi qui sort à l’époque de l’IDHEC et après de la Fémis, où c’est lui et son nombril qui vont être mis en avant ; et où le scénariste vient pour le faire accoucher parce qu’il a du mal à écrire tout seul, mais quand même c’est lui qui va tout signer… bah ça me fait chier ! Dans les années 80, même le cinéma populaire, il me plaisait moyen. Je n’étais pas un grand fan des Delon…. Et après, il y a la nouvelle nouvelle nouvelle vague hyper nombriliste qui a vite arrêté d’être nouvelle et dans laquelle moi, je n’avais absolument pas envie de m’inscrire. Je n’avais pas envie d’être l’accoucheur du réalisateur, j’avais envie de faire un travail avec lui ! Le problème, c’est que ce n’était pas du tout perçu comme ça à l’époque. On continuait à voir le réal’ comme Dieu sur terre. Tout venait de lui et derrière, tu avais un pauvre gars qui faisait de la maïeutique. Ça donnait des films qui me gonflaient. Non seulement je n’avais pas envie d’y participer, mais en plus, à regarder, je trouvais ça au mieux pas mal et au pire pathétique. Donc, ce cinéma ne m’allait pas non plus. Oui, j’aurais pu écrire des films, mais pas dans la configuration des années 90. Ce tournant vers la télé a été le bon, je ne regrette rien du tout ! J’ai vraiment eu de la chance. Mon parcours, si je devais le refaire, je le changerais pas, le même !

Philippe Noiret, Isabelle Huppert et Bertrand Tavernier sur le tournage de Coup de torchon

Aujourd’hui, si je devais revenir au cinéma – ce que j’aimerais bien – ça serait pas du tout dans la configuration des années 90. Je suis en train d’écrire pour Nolwenn Lemesle, une réalisatrice que j’aime beaucoup ! Peut-être que ça deviendra un film de cinéma, mais c’est avant tout un projet pensé à deux. J’écris sans arrêt en pensant à elle, en pensant ce qu’elle aime en termes de cinéma, donc je suis en train de lui écrire un truc sur-mesure. Et elle est ravie ! En tant que réalisatrice, c’est pas tout le monde qui a envie d’écrire du sur-mesure. Après, c’est pas un sujet à elle, c’est un sujet personnel tiré d’un livre sur la proposition d’un producteur, mais je suis en train de totalement réécrire le livre en pensant à sa mise en scène. C’est ce travail qui me plaît derrière cette connivence avec le réalisateur. J’essaye de devancer le plateau en quelque sorte. Quand elle me dit “si tu vas vers ça Marc, ça me plaît pas”, je ne me formalise pas ! C’est une personne que j’ai été cherché pour son talent. Donc, je ne suis pas du tout en train de dire “tiens, comment ça, ça lui plaît pas ?”, pas du tout ! Au contraire, je lui demande ce qu’elle voit. Il faut que ça me plaise aussi, évidemment, mais c’est un jeu à deux. Donc pourquoi pas revenir vers le cinéma, mais avec cette nouvelle forme, pas la version nouvelle nouvelle vague. 

Dans la prochaine partie de l’entretien, nous nous concentrerons sur la production des deux premiers longs-métrages de Marc Herpoux, Les Irréductibles et L’Embrasement, ainsi que la première série du duo Herpoux/Hadmar avec Les Oubliées.

De très chaleureux remerciements à Marc Herpoux pour sa gentillesse et sa générosité.

3 Rétroliens / Pings

  1. Rencontre avec Marc Herpoux - Partie 2 : L’amorce d’une transition -
  2. Partie 3 - Entretien avec Marc Herpoux : Réussite et déceptions -
  3. Rencontre avec Marc Herpoux - Partie 4 : Retour sur le service public (et au polar) -

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