Qui, quel autre cinéaste peut se targuer d’une filmographie aussi imprévisible, aussi diversifiée, aussi déconcertante que celle de l’inénarrable Andreï Konchalovsky ? Artiste complet féru de peinture et de musique, d’abord scénariste de son compagnon de route Andreï Tarkovsky puis auteur d’un premier long métrage au milieu des années 60 (le curieux et revêche Premier maître), Konchalovsky n’a eu de cesse par la suite de se réinventer d’un film à l’autre et au gré des voyages, des rencontres et des projets s’étant présentés au cours de son éminent parcours de réalisateur. Aussi bien capable de s’atteler à des sujets personnels nécessitant un formidable travail au corps (le prodigieux Sibériade à la fin des années 70, le bouleversant Maria’s Lovers à l’aune des années 80 ou, plus récemment, le fascinant Paradis…) que d’adapter à l’occasion le scénario d’un maître incontesté du Septième Art pour en extraire un authentique chef d’oeuvre spectaculaire (Runaway Train, d’après Akira Kurosawa) ou de fabriquer à ses dépends un pur produit hollywoodien (le relativement sympathique, mais sans réelles ambitions Tango et Cash…) le grand homme cultive depuis ses débuts le mystère sur la cohérence de son Oeuvre.
Originaire de Moscou en l’année 1937, Andreï Konchalovsky grandit durant les grandes heures de l’Union Soviétique, connait le régime stalinien, celui de Khrouchtchev et le dégel de l’ère Brejnev… tout en cultivant une passion sans bornes pour la culture occidentale doublé d’une fascination pour le Nouveau Continent dès son plus jeune âge ! En résulte une personnalité saisissante, clairement apolitique et apatride, mais plutôt curieuse de toute chose et de chaque figure développée. Konchalovsky, d’aucun bord, mais de tous les intérêts culturels et artistiques, fut récemment l’objet d’une édifiante rétrospective à la Cinémathèque Française s’étalant du 14 septembre au 17 octobre 2020, programme cinéphilique permettant une vision (presque) complète de la vingtaine de longs métrages dudit caméléon. Retour sur onze films plus ou moins réussis, plus ou moins racés, plus ou moins aboutis vus durant cette période pour le moins précaire : des longs métrages soviétiques, américains puis russes aux ADN pratiquement hétéroclites, mais au seul, unique et prodigieux dénominateur commun répondant au nom de Konchalovsky, l’insaisissable…
Après avoir scénarisé Le rouleau compresseur et le violon (film de fin d’études de Andreï Tarkovsky, superbe moyen métrage très marqué par son esthétique dite « réalisme socialiste ») puis co-écrit la première mouture gigantesque de Andreï Roublev (Tarkovsky et son acolyte auraient même déchiré plusieurs dizaines de pages au hasard du script original afin de pré-monter et réduire le très long métrage au format de simple long métrage…) Konchalovsky réalise en 1965 son premier film : Le Premier maître, drame présentant un instituteur voué à enseigner les valeurs du régime soviétique dans un village des régions reculées et archaïques du Kirghizistan. Rêche, revêche, pleinement docu-fictif, ce coup d’essai emprunte, dans l’esprit, au cinéma-vérité et aux films de Jean Rouch dans sa dimension anthropologique. Intégralement tourné en Noir et Blanc, chiche en termes de moyens budgétaires, Le Premier maître joue énormément sur la dichotomie séparant la figure savante et l’inculture des autochtones, finalement assez sec dans son capital séduction. Il n’en demeure pas moins relativement important pour sa portée socio-documentaire, nécessaire pour rendre compte de l’histoire des prémisses de l’URSS (l’action dudit film tenant lieu à l’orée des années 20).
Suite à trois films à la réputation non négligeable (Le Bonheur d’Assia, Un Nid de Gentilhommes et Oncle Vania, que nous n’avons hélas pas eu la chance de découvrir durant la rétrospective, ndlr) sort en 1974 La Romance des amoureux, mélodrame sentimental connaissant un succès retentissant en Union Soviétique. En grande partie calqué sur l’argument narratif du chef d’oeuvre de Katatozov Quand passent les cigognes (le film de Konchalovsky relate ni plus ni moins une histoire d’amour passionnelle survivant à la guerre et à l’éloignement qui en découle) tout en s’en éloignant énormément stylistiquement (le film joue de son caractère soap et fortement populaire, musical voire commercial, encore une fois marqué par le réalisme socialiste cher aux enfants du VGIK), La Romance des amoureux demeure somme toute plaisant et agréable à suivre, fier de ses petits morceaux de bravoure proprement mélodieux et à la hauteur des moyens mis à disposition du cinéaste. C’est léger, un tantinet standardisé mais tout à fait efficace et – de fait – réussi.
1979, Sibériade. Andreï Konchalosvky réalise son film-fleuve, éventuel chant du cygne de sa période soviétique contemporain du 1900 de son ami Bernardo Bertolucci. Saga politique retraçant l’évolution de deux familles antagonistes du début du XXème Siècle jusqu’au début des années 60, Sibériade est une oeuvre imposante de structure équilibrée et de durée conséquente (la version présentée lors de la rétrospective fait un peu plus de trois heures, mais l’une des copies d’exploitation d’époque durait visiblement plus de 250 minutes), mettant en scène le propre frère de Konchalovsky : Nikita Mikhalkov. Éventuelle élégie aux petits propriétaires terriens de ce monde Sibériade annonce, de manière étrangement visionnaire, le sublime Les Adieux à Matiora de Larissa Chepitko qui sortira deux années plus tard, film-testament de la cinéaste russe qui sera parachevé par son mari Elem Klimov et qui explore lui aussi l’hégémonie de l’industrialisation hydroélectrique et l’anéantissement des cultures paysannes dans les contrées sibériennes. Le résultat est prodigieux, permettant à Konchalovsky de présenter sa fresque intergénérationnelle en sélection cannoise, recevant par la suite le Grand Prix du Jury en titre de récompense…
C’est au début des années 80 que la carrière de Andreï Konchalovsky bascule vers une toute autre identité culturelle, politique et artistique. Après avoir séjourné quelque temps à Paris, puis avoir successivement rencontré le scénariste Gérard Brach, la star Isabelle Adjani et le producteur Daniel Toscan du Plantier (ce dernier l’accusant d’être un agent du KGB infiltré à dessein dans la capitale française, cette attaque valant au réalisateur russe une déconvenue retentissante…), Andreï Konchalovsky prend la route des États-Unis afin d’y tenter sa chance. S’ensuivent plusieurs mois de débrouille et de petits commerces (Konchalovsky ira même jusqu’à faire du marché noir de conserve de caviar afin de pouvoir vivoter sereinement en attendant des jours meilleurs…) jusqu’à sa rencontre déterminante avec Nastassja Kinski qui – séduite par son Oeuvre et plus particulièrement par le scénario de Gérard Brach de ce qui deviendra par la suite Maria’s Lovers – lui suggère de la diriger dans l’un de ses futurs projets. Ainsi sortira en 1984 le magnifique et sentimental Maria’s Lovers, drame empreint de mélancolie dont l’action se déroule au sortir de la Seconde Guerre Mondiale et qui montre un soldat américain exécutant dès les premières minutes un authentique « retour au foyer ». Intime, nostalgique (le film est littéralement un « retour de la souffrance », au sens auquel Milan Kundera l’entend dans son roman L’ignorance sorti au début des années 2000) ledit drame explore l’incapacité d’un couple à s’épanouir pleinement malgré leur amour réciproque : l’homme car impuissant et en proie au complexe de Vénus (autrement dit un trop-plein d’amour empêchant le désir sexuel de son partenaire, ndlr), la femme car désireuse de se reproduire et d’élever un enfant et dans l’incapacité de le faire, faute à l’impuissance de son partenaire. Le couple formé par Kinski et John Savage recèle de ravissants éclats émotionnels dignes des meilleurs films de Elia Kazan, cinéma duquel le film de Konchalovsky perpétue l’héritage classique et authentiquement américain.
Sortira l’année suivante ce qui restera probablement (à notre sens du moins) le chef d’oeuvre absolu de Andreï Konchalovsky : Runaway Train, film d’action pur et dur, pragmatique en diable, librement et brillamment adapté d’un scénario de Akira Kurosawa datant des années 60. Tourné en Alaska et dans le Montana, ledit film narre le voyage de deux repris de justice fraîchement évadés d’une prison haute sécurité américaine prisonniers d’un train fou car – de fait – inarrêtable. Le film est un sans-fautes : perfection du montage, interprétation magistrale de Jon Voight et de Eric Roberts (le monstre dans toute son humanité d’une part, la jeunesse dans toute son idolâtrie de l’autre), réalisation limpide et virtuose, spectaculaire et nullement gratuite dans le même temps. Un film proche de l’objet culte, davantage physique que méta et donc logiquement fidèle à son scénariste originel, feu Kurosawa…
Si nous n’avons pas pu assister aux séances des intrigants Duo pour une soliste (1986) et Le Bayou (1987), nous avons hélas assisté à celle de Voyageurs sans permis (1989), road-movie en forme de buddy guimauve et gentillet complètement inoffensif doublé d’une lourdeur carabinée. Réunissant Whoopi Goldberg et James Belushi dans une vague relecture de Des souris et des hommes (d’un côté le petit teigneux réfléchi, de l’autre le grand dadais insouciant), le réalisateur signe là l’un de ses films les plus faibles, trop vulgaire et racoleur pour véritablement convaincre a minima et pas assez trash pour s’avérer un tant soit peu mémorable. Ténu du point de vue de l’écriture, pourtant alléchant dans le genre exploité au préalable (quoi de mieux que le road-movie pour explorer les destinées contemporaines des figures héroïques et anti-héroïques du cinéma américain ?), Voyageurs sans permis n’est en fin de compte qu’un regrettable et piteux pétard mouillé, loin de l’excellence des précédents Maria’s Lovers et Runaway Train. Tango et Cash, autre buddy-movie tourné dans la foulée sous l’égide de la Warner avec les deux super-stars Sylvester Stallone et Kurt Russell, s’avère davantage réussi en dépit des conditions artistiques désastreuses éprouvées par Konchalovsky durant le tournage (conflits d’ego avec Stallone et les producteurs, dépossession du projet et du montage final, etc…) : simple, efficace et même pétillant de second degré dans ses moments les plus forts, Tango et Cash marque qui plus est le second tournant de la carrière protéiforme de son « auteur », artiste refermant derrière-lui les portes d’Hollywood pour mieux retrouver l’intimité de son cercle originel, le tout au beau soir des années 80 et de l’ère soviétique…
1991, chute de l’URSS. En cette même année sort le treizième film de Andreï Konchalovsky, production italo-soviétique bénéficiant d’un casting essentiellement composé d’acteurs américains et retraçant les grandes heures du régime stalinien de 1929 jusqu’à 1953 (date de la mort du célèbre dictateur), le tout du point de vue passionnée de son projectionniste personnel : le gentil et zélé Ivan Sanchine. Film charnière, grosse production marquant de toute évidence la fin d’un cycle et d’une époque, Le Cercle des Intimes est un morceau de cinéma unique, faussement tranquille et fascinant, à l’image d’un Staline intimant avec une froideur bienveillante son ascendant sur le peuple soviétique. Konchalovsky parvient à retranscrire avec une densité documentaire implacable le totalitarisme inhérent aux années 1930-1950, notamment cette terreur sourde liée à l’inévitable culte de la personnalité voué à Joseph Staline. Si le film flirte parfois avec les codes du thriller (on notera également une séquence magnifique, quasiment surnaturelle, de rencontre nocturne et noctambule entre Sanchine et Staline dans les rues moscovites vers la dernière demi-heure du métrage), il demeure surtout et avant tout historiquement précieux et particulièrement maitrisé, témoignage d’un réalisateur reprenant honorablement du galon de son talent…
Ayant manqué à l’appel de la projection de Rabia ma poule (sorti en 1994), nous avons néanmoins fait un bond de huit ans vers le présent et découvert La maison de fous (2002, donc) vers la toute fin de la rétrospective : objet visuellement hideux, à mi-chemin entre les délires foutraques de Emir Kusturica et ceux – encore plus siphonnés – de Terry Gilliam, cette plongée en apnée dans la maison-titre peine à assumer son identité plastique, plombé par la prestation toute en cabotinage de l’actrice Julia Visotsky et par un récit littéralement illisible mêlé de portraits de malades mentaux épris de folie douce et de conflits tchétchènes. Même la musique du grand Edouard Artemiev ( déjà responsable du superbe score de Sibériade, entre autres…) fleure bon le goût de l’insipide et du travail bâclé, litanie mélodique bien loin des grandes compositions du bonhomme. Toutefois, cette propension pour le mauvais goût et le grotesque trouvera paradoxalement une plus belle cohérence dans le film suivant de Konchalovsky : le bien-nommé Gloss, peinture criarde des milieux pubards suintant le cynisme par tous les pores de leurs figures de magazine. Esthétiquement laid et assumé tel quel, Gloss est un film délibérément méchant et savamment antipathique, qui tente beaucoup de choses sans jamais atteindre l’unité susceptible d’engendrer la haute réussite visiblement recherchée. En résulte une oeuvre à thèse assez indigeste, mais néanmoins lucide et joliment courageuse, témoignant de l’aversion communicative du cinéaste pour le microcosme sur lequel il se penche avec labeur. Un film aussi grossier que partiellement nécessaire, ni plus ni moins.
En 2014 Andreï Konchalovsky amorce un dernier virage au gré de son Oeuvre en perpétuel renouvellement thématique et stylistique avec un film intitulé Les Nuits Blanches du Facteur… Film manqué lui aussi lors du programme de cet automne 2020, toutefois rehaussé par la découverte de son avant-dernier film en date : l’étrange et presque incongru Paradis, film renouant en partie avec les ambitions documentaires du Premier maître réalisé cinquante ans plus tôt. Potentielle vision d’un procès symbolique des dignitaires nazis placés sur la sellette au sortir de l’Holocauste par un Saint-Pierre situé hors-champ, Paradis joue avec les frontières séparant fiction et réalité, reprenant dans l’esprit les motifs anachroniques du cinéma conceptuel de Peter Watkins. Le film, Noir et Blanc d’un bout à l’autre, joue sur les ruptures au détriment de la continuité, dynamique créatrice que Konchalovsky portera vers une nouvelle modernité dans son dernier long métrage : le pittoresque et marbré Michel-Ange.
En une vingtaine de films donc, l’insaisissable Andreï est passé de l’école du VGIK à celle du Tout-Hollywood en passant par les marges de l’indépendance. Ni soviétique, ni américain, ni même complètement russe, cet artiste-caméléon a traversé plus de cinquante ans de cinéma mondial en tentant d’effleurer les questions idéologiques de chaque nation foulée par les pieds de sa caméra aux modalités pour le moins composites ; diversité des formats, diversité des supports, diversité des genres, des motifs et des recherches. Un cinéma a-partial aux choix esthétiques résolument intarissables : plongez, si vous le souhaitez, dans celui d’Andreï, l’insaisissable…
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